Am 26. Mai wäre der Meistertrompeter und Bandleader Miles Dewey Davis III. 100 Jahre alt geworden, wenn er nicht 1991 im Alter von 65 Jahren gestorben wäre. Innovativ, künstlerisch kraftvoll und zuweilen höchst provokant – Miles Davis war eine Schlüsselfigur in der Entstehung des modernen Jazz in den 1940er Jahren und der Entwicklung der von elektrischen Instrumenten geprägten Jazz-Rock-Fusion, die in den 1970er Jahren aufkam.
Dieses Jubiläumsjahr, das Davis mit einem weiteren Giganten des Jazz teilt – dem Tenorsaxophonisten John Coltrane –, wurde mit zahlreichen Gedenkkonzerten, Sendungen und Veröffentlichungen begangen. Miles Davis ist zweifellos eine der herausragenden Gestalten der amerikanischen Musik des 20. Jahrhunderts.
Davis wuchs in wohlhabenden Verhältnissen in East Saint Louis (Illinois) als Sohn eines erfolgreichen Zahnarztes auf und besuchte die Juilliard School, ein Konservatorium in New York, um Musik zu studieren. Wie er in seiner Autobiografie von 1989 schreibt, mit Quincy Troupe als Co-Autor, nutzte Davis die finanziellen Mittel seiner Familie, um Kontakt zu dem brillanten, aber drogenabhängigen Altsaxophonisten Charlie Parker zu knüpfen. Kennengelernt hatte er ihn, als er bei einem Gastspiel der Big Band des Sängers Billy Eckstine in St. Louis aushalf. Zu dieser Band gehörte auch der Trompeter Dizzy Gillespie, der gemeinsam mit Parker den modernen Jazz begründete, der damals als Bebop bekannt war.
Für seine erste Aufnahmesession als Bandleader engagierte Parker den 19-jährigen Davis – und nicht Gillespie. Davis gehörte mit Unterbrechungen mehr als drei Jahre lang zu Parkers klassischem Quintett und wirkte an Dutzenden von Aufnahmen mit, die für die unabhängigen Labels Dial und Savoy aufgenommen wurden. Nach seinem Ausscheiden aus der Band arbeitete Davis mit dem Arrangeur Gil Evans und anderen Musikern an einem Dutzend einflussreicher Aufnahmen für Capitol Records, die später unter dem Titel „Birth of the Cool“ bekannt wurden.
Davis vermied bewusst die rasanten Läufe und das virtuose Feuerwerk an hohen Tönen, für die Gillespie und andere frühe Bebop-Trompeter wie Howard McGhee und Fats Navarro bekannt waren. Mit der Zeit konzentrierte sich Davis immer stärker auf das tiefere Register der Trompete, spielte weniger Töne und ließ mehr Raum. Balladen spielte er mitunter leise, mit Dämpfer und direkt ins Mikrofon.
Mit der für ihn typischen Direktheit erklärte Davis: „Spiel nicht, was da ist, spiel, was nicht da ist“, „Es kommt nicht auf die Töne an, die du spielst, sondern auf die, die du nicht spielst“, „Ich höre immer darauf, was ich weglassen kann“ und „Stille ist wichtiger als Klang.“ Er brachte es auf den Punkt: „Spielen kann jeder. Der Ton macht nur 20 Prozent aus. Die Haltung des Motherfuckers, der ihn spielt, macht 80 Prozent aus.“
Davis’ Popularität stieg in den 1950er Jahren sprunghaft an. Ausschlaggebend dafür waren vor allem mehrere Quintett-Alben mit Coltrane, der damals noch weitgehend unbekannt war, aber bald zu einer zentralen Figur der sich entwickelnden Jazz-Avantgarde werden sollte. Hinzu kamen drei großartige Alben für Columbia, sein erstes großes Plattenlabel: Miles Ahead, Porgy and Bess und Sketches of Spain. Auf ihnen sind Davis’ zurückhaltende und sinnliche Improvisationen in die komplexen modernen Orchestrierungen von Gil Evans eingebettet.
Während eines Aufenthalts in Paris improvisierte Davis die Filmmusik zu Louis Malles Werk der französischen Nouvelle Vague von 1958, Ascenseur pour l'échafaud (Fahrstuhl zum Schafott) – vielleicht die gelungenste Verbindung von modernem Jazz und Film.
1959 nahmen Davis und Coltrane – zusammen mit dem Altsaxophonisten Julian „Cannonball“ Adderley, dem Pianisten Bill Evans, dem Bassisten Paul Chambers und dem Schlagzeuger Jimmy Cobb – für Columbia Kind of Blue auf, einen künstlerischen Erfolg, der auf modalen Harmonien beruhte und die Avantgarde prägen sollte. Kind of Blue ist das meistverkaufte Jazzalbum aller Zeiten.
Davis’ Auftreten wirkte zugleich anziehend und abstoßend, während er das Image des „Prince of Darkness“ (Fürst der Finsternis) pflegte. Gut aussehend, charismatisch und stets tadellos gekleidet, ließ sich Davis nicht auf Geplänkel mit dem Publikum ein. Häufig kehrte er beim Spielen dem Publikum den Rücken zu und verließ während der Soli anderer Bandmitglieder ganz die Bühne.
Eine Kehlkopfoperation im Jahr 1955 machte seine Stimme zu einem heiseren Flüstern, was die Aura seiner bissigen und vulgären Bemerkungen noch verstärkte. Manche davon waren vielleicht berechtigt – etwa seine Attacke gegen Columbia, weil das Label Miles Ahead mit „dieser weißen Schlampe auf dem Cover“ herausbrachte. Andere wohl eher nicht.
In seiner Kritik konnte er gnadenlos sein. Nachdem er bei einem „Blindfold Test“ (Hörtest ohne Kenntnis des Interpreten) eine Aufnahme eines hoch angesehenen Avantgarde-Holzbläsers gehört hatte, sagte Davis: „Das muss Eric Dolphy sein – niemand sonst könnte so schlecht klingen! Wenn ich ihn das nächste Mal sehe, trete ich ihm auf den Fuß, das können Sie ruhig drucken. Ich finde ihn lächerlich.“
Davis’ zahlreiche Äußerungen zu sogenannten Rassenfragen in den Vereinigten Staaten waren widersprüchlich. Er nahm weiße Musiker in seine Bands auf, machte aber auch ignorante und von Rassendenken geprägte Äußerungen wie: „Ich bekam Ärger, als ich populär wurde, weil Weiße anfingen, zu meinen Konzerten zu kommen“, und: „Ich hasse es, wie Weiße immer versuchen, sich etwas als Verdienst anzurechnen, nachdem sie es entdeckt haben. Als hätte es das nicht schon gegeben, bevor sie davon erfahren haben – was meistens viel zu spät ist, und sie hatten überhaupt nichts damit zu tun, dass es entstanden ist.“ Er fügte hinzu: „Das ist doch so: Wie konnte Kolumbus Amerika entdecken, wenn die Indianer schon da waren? Was ist das für ein Scheiß, wenn nicht der Scheiß der Weißen?“
In einem Interview sagte Davis einmal: „Wenn mir jemand sagen würde, ich hätte noch eine Stunde zu leben, würde ich sie damit verbringen, einen Weißen zu erwürgen. Schön langsam.“ Anschließend relativierte er seine Aussage etwas: „Die einzigen Weißen, die ich nicht mag, sind die voreingenommenen Weißen. Wem der Schuh nicht passt, der muss ihn sich nicht anziehen.“
Davis stellte seinen Reichtum zur Schau, indem er teure Sportwagen sammelte – sehr zum Verdruss talentierter Kollegen, die im ausbeuterischen Musikgeschäft ums Überleben kämpften. Er freundete sich mit dem Mittelgewichtschampion Sugar Ray Robinson an und begann selbst zu boxen. Er hat auch Frauen körperlich misshandelt, vor allem seine erste Frau Frances Taylor, eine auffallende Schönheit und begabte Schülerin der legendären Tänzerin Katherine Dunham. Taylor schilderte später in Interviews ausführlich Davis’ eifersüchtige Wutausbrüche und Prügel.
Im Jahr 1959, nur wenige Wochen nach der Veröffentlichung von Kind of Blue, stand Davis am Broadway vor dem Birdland, dem nach Charlie Parker benannten New Yorker Nachtclub. Einer Version des Vorfalls zufolge forderte ihn ein Polizist auf, weiterzugehen, woraufhin Davis auf die Leuchtreklame mit seinem Namen zeigte. Ein zweiter Beamter schlug Davis mit einem Schlagstock auf den Kopf und fügte ihm eine blutende Platzwunde zu. Davis wurde verhaftet, auf die Polizeiwache und anschließend ins Krankenhaus gebracht, wo die Wunde genäht wurde und man ihn in seinem blutverschmierten weißen Anzug fotografierte – Taylor an seiner Seite.
Davis schrieb in seiner Autobiografie, der Vorfall habe „mein ganzes Leben und meine gesamte Einstellung erneut verändert und mich wieder verbittert und zynisch gemacht, gerade als ich begann, mich wirklich über die Veränderungen in diesem Land zu freuen“.
Dennoch blieb Davis politisch konventionell. 1961, kurz nach der von der CIA unterstützten Ermordung des kongolesischen Staatschefs Patrice Lumumba, trat Davis mit Gil Evans bei einem Benefizkonzert in der Carnegie Hall zugunsten der Africa Relief Foundation auf, einer imperialistischen Tarnorganisation. Der Schlagzeuger Max Roach, Davis’ Kollege aus dem klassischen Charlie-Parker-Quintett, der sich einer radikalen Politik zugewandt hatte, sprang mit einem Schild auf die Bühne, auf dem stand: „Freedom Now“ (Freiheit jetzt).
In den 1960er Jahren leitete Davis ein experimentierfreudiges, künstlerisch erfolgreiches Quintett mit einer neuen Musikergeneration, darunter vor allem der inzwischen verstorbene Tenorsaxophonist Wayne Shorter und Schlagzeuger Tony Williams sowie die beiden noch lebenden Musiker, Pianist Herbie Hancock und Bassist Ron Carter.
Gegen Ende der 1960er Jahre jedoch gab Davis akustische Instrumente und traditionelle Jazzformen zugunsten elektrisch geprägter Vamps auf – sich wiederholender Begleitfiguren, die viele Fans, darunter auch den Verfasser dieser Zeilen, entfremdeten, andere jedoch anzogen und zur Entstehung der später als Jazzfusion bekannten Stilrichtung beitrugen.
Davis tauschte seine charakteristischen Sakkos und Krawatten von Brooks Brothers gegen ausgefallene Kostüme und trat in großen Rock-Clubs wie dem Fillmore East in New York auf. Bei seinen neuen Alben wirkten hervorragende jüngere Musiker mit, darunter die Saxophonisten Bennie Maupin und David Liebman, die Keyboarder Chick Corea, Keith Jarrett und Joe Zawinul, die Gitarristen John McLaughlin und John Scofield, der Schlagzeuger Billy Cobham und der Bassist Dave Holland.
Trotz seiner Popularität zog sich Davis 1975 für mehr als fünf Jahre völlig aus der Öffentlichkeit zurück, wandte sich der abstrakten Malerei zu und gab sich Drogen und wechselnden Sexualpartnern hin. Er kehrte für ein letztes Jahrzehnt mit Aufnahmen und Auftritten zurück, die musikalisch von schwankender Qualität waren, während seine Gesundheit allmählich verfiel, da er sein Leben lang stark geraucht, getrunken und Drogen genommen hatte.
Davis weigerte sich, zu seiner Vergangenheit zurückzukehren. „Diese Stücke existieren für mich nicht, verstehst du? Kind of Blue? Diesen Scheiß spiele ich nicht. Diese Dinge sind da. Sie entstanden in jener Ära, zur richtigen Stunde, am richtigen Tag, und es ist passiert. Es ist vorbei; es ist auf der Platte.“ Er fügte hinzu: „Ich habe nie gedacht, dass Jazz dazu bestimmt war, ein Museumsstück zu sein wie andere tote Dinge, die einst als Kunst galten.“
Der Arrangeur Quincy Jones überredete Davis schließlich, am 8. Juli 1991 an einer Hommage an den verstorbenen Gil Evans teilzunehmen. „Ich habe ihn ständig damit genervt. Er sagte: ‚Okay, Motherfucker.‘ Ihn mit 65 Jahren dabei zu erleben, wie er versuchte, sein 25-jähriges Ich wiederaufleben zu lassen, war einfach unglaublich, Mann“, erinnerte sich Jones später – obwohl Davis offensichtlich kaum noch spielen konnte.
Davis starb drei Monate später in einem Krankenhaus in Santa Monica, Kalifornien, an einer Kombination aus Atemversagen und einem Schlaganfall.
Wie ist ein solch bemerkenswertes, kompliziertes Leben zu verstehen?
Der Künstler Miles Davis entfaltete sich parallel zur Entwicklung des Jazz zu einer eigenständigen, populären Kunstform in den Jahren unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg – einer Zeit gewaltiger Kampfbereitschaft und Mobilisierung der Arbeiterklasse – und während der darauffolgenden Massenbewegung für Bürgerrechte. Sein späterer künstlerischer Rückzug spiegelte nicht nur sein eigenes fortschreitendes Alter und seine nachlassende Gesundheit wider, sondern auch eine verbreitete politische und kulturelle Lähmung, die mit der enormen Degeneration der Arbeiter- und Bürgerrechtsbewegung, dem Niedergang der UdSSR, dem „Ende der Geschichte“ und dem allgemeinen Rechtsruck bedeutender Teile der kulturellen Eliten in den 1980er und 1990er Jahren einherging.
Nach Jahrzehnten der Reaktion im In- und Ausland, die in der kulturell und politisch verkommenen Trump-Regierung gipfelte, bewegt sich das Bewusstsein von Arbeitern und Künstlern wieder nach links – letztlich hin zu einer Ablehnung des Kapitalismus, der eigentlichen Ursache von Stagnation und Degeneration. Dadurch entstehen die Voraussetzungen dafür, dass im 21. Jahrhundert Künstler von ähnlich großer Wirkung wie Miles Davis hervortreten können.